Siempre he pensado que la mejor escuela para aprender a escribir diálogos es la Novela Negra. Añadiría también el cine de aquel Hollywood clásico en glorioso blanco y negro en el que no era raro encontrar entre los guionistas a tipos como Hammett, Chandler o Faulkner. En octubre hemos conocido a Jim Thompson. Un autor que entre sus superpoderes narrativos se encuentran los diálogos. Diálogos de los que bebió uno de los cineastas top de hoy en día: Quentin Tarantino.

    Las conversaciones son parte esencial —casi diría un sello distintivo marca Tarantino— en sus películas y creo que ha conseguido dar una vuelta de tuerca tanto a la función del diálogo en una historia, como en la manera de desarrollarlos.

    Y, sin duda, podemos sacar provecho de ello en nuestra narrativa.

TARANTINO: DIÁLOGOS A QUEMARROPA

Usa los diálogos para caracterizar tus personajes

    Ocho personajes se encuentran desayunando en una cafetería. Unos hablan del Like a Virgin de Madonna discutiendo sobre si habla de la virginidad o es una metáfora de las pollas, miembro sexual masculino, grandes; otro tipo, repasa los nombres de una agenda antigua que ha encontrado. Más adelante, otro comensal opina sobre la conveniencia o no de dejar propinas a las camareras. Es una escena que se extiende durante más de siete minutos antes de comenzar los títulos iniciales. Los que hayáis visto Reservoir Dogs sabréis de qué va la película y, desde luego, ese diálogo no guarda relación con la trama principal. La continuación podría ser una despedida de soltero, una reunión de intelectuales para preparar una conferencia o hasta unos divorciados que van a dar clases de ballet clásico.

    Esta función caracterizadora de los personajes la utiliza mucho Tarantino. Es un recurso de primera magnitud para mostrarlos, para ver cómo actúan más allá de los hechos concretos de nuestra trama. En esa escena, por ejemplo, nos damos cuenta de que incluso unos peligrosos atracadores también tienen una vida más allá de sus trapicheos. Los dota de vida y con ello logra que empaticemos con ellos, y así nos importará realmente lo que luego les pueda suceder.

    Para los que no recordéis esa escena os invito a disfrutarla:

Un diálogo en la ficción no es una conversación real, ni debe serlo

    La verosimilitud, en mi opinión, está muy sobrevalorada. Prefiero una ficción que bordee los límites de lo verosímil a una historia que no se aparte un ápice de lo que se entiende como posible en la vida real. Eso es trasladable, por supuesto, a los diálogos.

    En nuestras conversaciones cotidianas, como en casi todo, tendemos a economizar, a ir al grano. Vale, también puede pasar que te encuentres con personas que dan mil rodeos, sin ton ni son, pero en general, son conversaciones lineales en los que prima el intercambio de opiniones o información. En la ficción queremos algo más. Queremos leer diálogos ocurrentes, con chispa, de esos que nos saquen un ¡Oh! Debemos intentar que tengan chispa, que provoquen ese gozo de estar asistiendo a algo brillante, aunque puedan parecer un tanto afectados si los comparamos con un diálogo real.

    En esto, Tarantino es un mago. Por supuesto, sobre gustos no hay nada escrito y hay a quien le puede poner nervioso que no sea tan directo. A mí no.

    En Pulp Fiction hay una escena que transcurre una vez que Jules y Vincent Vega acuden a la casa de un amigo porque han tenido cierto incidente que ha terminado con los sesos de un delincuente desparramados en el interior de su coche. Este amigo, que no es otro que Tarantino, les dice que su mujer está a punto de llegar y no quiere que se encuentre con dos mafiosos enfangados de sangre y un coche lleno de sesos. Entonces, Jules le pide ayuda a Marcellus, su jefe, y este les envía, nada más y nada menos, que al señor Lobo, personaje interpretado por Harvey Keitel. En un momento dado el señor Lobo hace un aparte con el amigo para pedirle un juego de sábanas y transcurre este diálogo:

JIMMIE (Tarantino): Señor Lobo, tiene que comprender algo…

EL LOBO: Winston, Jimmie…, por favor, llámame Winston.

JIMMIE: Tienes que comprender algo, Winston. Deseo ayudar a tus muchachos y todo eso, pero estas son mis mejores sábanas. Fue un regalo de boda de mi tío Conrad y mi tía Ginny, y ellos ya no están con nosotros…

EL LOBO: ¿Me permites que te haga una pregunta, si no te molesta?

JIMMIE: Desde luego.

EL LOBO: ¿Eran millonarios tu tío Conrad y tu tía Ginny?

JIMMIE: No.

EL LOBO: Bien, pues tu tío Marcellus sí lo es. Y estoy seguro de que, si tío Conrad y tía Ginny fueran millonarios no te habrían regalado un dormitorio completo, algo que tío Marcellus está más que dispuesto a hacer. A mí me gusta el roble. Eso es lo que hay en mi dormitorio. ¿Y a ti, Jimmie? ¿Te gusta el roble?

JIMMIE: El roble está bien.

    Desde luego que este diálogo no es verosímil en una situación así. ¿Y qué? Yo quiero un diálogo ocurrente, capaz de ser paladeado y no, por ejemplo, una intervención más probable en la vida real como podría ser:

    —Necesito tus sábanas. ¿Cuánto quieres por ellas?

    —Mil dólares.

El zigzag en los diálogos

    Seguro que entre los guionistas profesionales esta estructura para componer diálogos tendrá algún nombre más técnico. Si lo conocéis, sería fantástico que lo mencionarais en los comentarios. De momento lo dejamos en el Zigzag de los diálogos. ¿Qué es? Bueno, se trata de componer una conversación con vistas a conseguir una última intervención definitiva y brillante. Es llevar el diálogo por unos derroteros para al final, tras un par o tres intervenciones, llegar a una última intervención que no solo culmina lo que se quiere decir, sino que de paso nos hace saltar del asiento. Este recurso es Tarantino 100%.

    Para verlo mejor volvamos a Pulp Fiction. Jules, interpretado por Samuel L. Jackson, con toda su corpulencia, enorme pelo rizado y una mirada que te haría coger el primer vuelo a Tahití apunta con su revolver a un tierno traficante llamado Brett, quien se había apropiado de un maletín propiedad del mafioso Marcellus Wallace. La conversación comienza con un zig:

EL ZIG

JULES: Bien. Ahora descríbeme qué aspecto tiene Marcellus Wallace.

BRETT: ¿Qué?

JULES: ¡Vuelve a decir otro qué! ¡Vamos, di otro qué! Te desafío, te desafío dos veces, cabrón. Y ahora descríbeme qué aspecto tiene Marcellus Wallace.

BRETT: Bueno, es…, es… negro…

JULES: ¡Continúa!

BRETT: Y es calvo…, es… alto…

JULES: ¿Te parece que tiene aspecto de zorra?

BRETT: ¿Qué?

(Jules le dispara en la rodilla e insiste)

JULES: ¿Te parece que tiene aspecto de zorra?

BRETT: No.

Y aquí viene el ZAG

JULES: Entonces, ¿por qué intentasteis joderle como si fuera una zorra?

    En la vida real, este diálogo sería inverosímil. Jules preguntaría directamente por qué le habían robado el maletín a Marcellus. Pero en una historia de ficción queremos algo más, queremos paladear esas intervenciones, queremos diálogos ocurrentes. Creo que usar esta estructura de diálogo de vez en cuando puede darnos excelentes resultados.

No te cortes, utiliza tantos tacos como necesites

    Ultimamente estamos siendo muy políticamente incorrectos. Como debe ser. Reconozco que yo soy muy de tacos. Quizá digo demasiados en mi manera de hablar cotidiana. Pero los tacos existen y no es función del escritor omitirlos. Al contrario, debe reflejarlos si son intrínsecos en el modo de hablar del personaje. Y personajes como los que propone Tarantino deben decirlos. Pero incluso otros no tan noirs también los utilizan. Por ejemplo, si nuestro personaje se da con el martillo en el dedo u observa que alguien se cuela delante de él en un comercio lo normal es que exclame un ¡Joder! o ¡Mierda! Si por el contrario exclama ¡Carámbanos!, creo que nos haría pensar en un indicador de una personalidad muy, pero que muy peculiar.

    Por supuesto, si no vienen a cuento no hay que usarlos. Pero lo que debemos tener muy en cuenta es que el único límite que debemos imponernos a la hora de escribir es el que nos ponga la propia historia. No seamos pudorosos ni traicionemos nuestra historia solo por el qué dirán. El lector es inteligente para comprender que está leyendo ficción, sin más.

    Una película de Tarantino es un excelente ejercicio para quitarnos ese pudor. El siguiente diálogo es un ejemplo de cómo incluir los tacos de forma natural. En esta escena de Pulp Fiction Vincent (Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson) van camino de un trabajito con unos traficantes de medio pelo. Antes de entrar en acción conversan sobre un chismorreo en el que su jefe, Marcellus, habría tirado por el balcón a uno de sus sicarios por masajear los pies a su mujer, Mia (Uma Thurman).

JULES: Solo fue un masaje en el pie. Eso no es nada. Yo le daría un masaje en el pie a mi madre.

VINCENT: Eso es como ponerle las manos encima a la nueva mujer de Marcellus de una forma demasiado familiar. No es tan malo como comerle el coño, pero estás en el mismo terreno de juego.

JULES: ¡Eh, eh, alto ahí! Comer el coño a una zorra y darle un masaje en el pie no es lo mismo.

VINCENT: No he dicho que sea lo mismo, sino que es el mismo juego.

JULES: Tampoco es el mismo jodido juego. Mira, quizá tu método de dar masajes sea distinto al mío, pero tocarle los pies a la dama y meterle la lengua en su sagrado agujero no es el mismo juego, no es la misma liga, ni siquiera es el mismo jodido deporte. Los masajes en el pie no significan una mierda.

VINCENT: ¿Me darías un masaje en el pie?

JULES: Vete a la mierda.

 ¿Os imagináis este diálogo sin tacos?

  Aquí tenéis la escena completa:

El diálogo como elemento de suspense

    Ya hemos visto que Tarantino utiliza sus diálogos para caracterizar a sus personajes. Ello, en narrativa, es una excelente manera de ahorrarnos un montón de líneas de descripción de carácter. Pero los diálogos también tienen la importante función de hacer avanzar la trama. Es más, con ellos puedes conseguir llevar el nivel de suspense casi a la taquicardia.

    Y no me refiero a ese cliché eterno en el que el malo, cuando tiene atrapado al héroe, se suelta un rollo catedralicio con el que lo único que consigue es darle un tiempo precioso al protagonista para que logre soltar sus ataduras, arruine los planes del villano y de paso salve a la chica.

    Imaginémonos a un granjero francés en plena II Guerra Mundial. Se encuentra cortando leña cuando, de repente, ve llegar a unos soldados nazis a su granja. Él está solo, con sus tres hijas adolescentes. De uno de los coches se baja un oficial de las SS que, educadamente, le pide entrar en casa. Por supuesto, al granjero no le queda otra que invitarlo. Se sientan a la mesa y la actitud del nazi es en todo momento cordial y correcta. Pero tanto el granjero como el espectador saben que un oficial nazi no se acerca a una granja porque sí. El diálogo se desarrolla entre trivialidades, la belleza de sus hijas, el sabor de la leche de sus vacas… Tanta cortesía y educación nos pone de los nervios. Estamos del lado del granjero y, como él, no sabemos a dónde nos puede llevar esa conversación, no tenemos el control. Sentimos incertidumbre y desconcierto.

    Todo eso con un simple diálogo que, por supuesto, esconde un subtexto, una historia que no se verbaliza, pero que está ahí. Como los pobres judíos que el granjero tiene escondidos bajo los tablones del comedor. 

    Os recomiendo muy mucho que veáis el siguiente vídeo de Lecciones desde el guion, Elementos del suspense. Se analiza la escena inicial de Malditos Bastardos y que incluye al propio Tarantino y a al gran Alfred Hitchcock explicando cómo generar suspense. Solo por este vídeo os habrá merecido la pena hacer clic en esta entrada:

El placer de un buen monólogo de un personaje

    Por supuesto que un monólogo no es un diálogo. Pero esta tampoco es una entrada académica así que no he podido resistirme a mencionar otra especialidad marca de la casa Tarantino. ¿Existe algo mejor que escuchar a alguien contándonos una historia de viva voz? En ese instante, todo el ruido que nos rodea desaparece, nuestros ojos y oídos se clavan en el tipo que nos cuenta una anécdota, un cuento o alguna experiencia de su vida. Esa magia también se produce en Narrativa. Son muchos los ejemplos que aparecen en las películas de Tarantino. En Pulp Fiction, Cristopher Walker le cuenta al niño Butch la historia del reloj de su padre, de cómo fue pasando de generación en generación, de guerra en guerra y de culo en culo hasta que por fin ha podido entregárselo. La intervención casi llega a los cinco minutos, pero el espectador asiste embobado a la narración. Os dejo el vídeo.

    Otro ejemplo lo tenemos en Django desencadenado, cuando el terrateniente racista interpretado por un fantástico Leonardo Di Caprio pide que le traigan el cráneo de un esclavo negro. Con él sobre la mesa, nos habla durante unos minutos sobre la supuesta diferencia entre el cerebro de los blancos y el de los negros. En Los odiosos ocho, Samuel L. Jackson se explaya relatando lo que le hizo al hijo de un general del ejército. Otra escena de este tipo que me maravilla, aunque no sea de Tarantino, la encontramos en la película Smoke, guionizada por Paul Auster. En la escena final, Harvey Keitel nos cuenta una historia de Navidad, aunque en la película se dirija a William Hurt. Soberbio.

    En nuestras historias también podemos recurrir a ello. No es un diálogo, pero es una manera de introducir una nueva voz distinta a la del narrador. Creo que es un recurso que enriquece y engrandece a cualquier historia.

Lo que no encontraréis en ningún diálogo de Tarantino

    Ni en ellos, ni en ninguna novela que se precie. Nos referimos a los malos diálogos. Vale, sobre gustos no hay nada escrito, pero digamos que un diálogo suele sobrarle al lector cuando no cumple con alguna de las siguientes cuatro funciones:

1. Dar ritmo a la lectura. Con los diálogos conseguimos acelerar la lectura. La página muestra espacios en blanco y ello la hace más amable al lector. ¿Os imagináis una novela en la que cada página estuviera copada de palabras de arriba abajo?
2. Avanzar la acción. El diálogo puede ser un punto de partida, final o vehículo de la una escena.
3. Aportar información. Un recurso genial para aportar datos sin cansar al lector. Aunque hay que tener cuidado con los amantes escondidos en el armario. ¿Quiénes? Luego os lo digo.
4. Caracterizar al personaje. Nos podemos ahorrar muchas hojas de descripción psicológica del personaje simplemente con dejarlo hablar. Recordad aquello de que por la boca muere el pez.

    Si tenemos en cuenta estas cuatro funciones nos podrán salir diálogos mejores o peores, pero nunca malos. O terribles si caen en alguno de estos dos casos.

El amante escondido en el armario

    ESTE ES EL MAYOR HORROR EN UN DIÁLOGO. Lo pongo así, en mayúsculas. Como en el caso del Zigzag también lo he bautizado a mi manera. Son esos diálogos en los que un personaje le cuenta al otro algo que este ya debería conocer, generando la extraña sensación de que parece que estuviera dirigiéndose a otra persona que no es la que está hablando con él. Lo que sucede en estos casos es que el autor no ha sabido incorporar esa información de otra manera y aprovecha los diálogos como una especie de cajón de sastre para explicárselo al lector. Como es imposible que el personaje nos esté hablando se produce esa sensación de estar dirigiéndose a un personaje oculto en la escena, a un amante escondido en el armario.

    Ejemplo: Un marido llega a casa sorpresivamente y se encuentra a su esposa en el dormitorio.

    —¡Oh! ¡Qué sexy te queda ese desabillé!

    —¿Verdad?, ya sabes que este desabillé que me compraste para nuestro aniversario de boda siempre me lo pongo cuando tengo ganas de sexo. Así que empieza a besarme dando la espalda a la puerta del dormitorio para que solo estés pendiente de mí y no del armario donde lo guardo junto al resto de mi ropa.

    ¿Logrará escapar el amante sin ser visto?

Los diálogos Plis Plas

    Parezco un cura bautizando cosas de diálogos. Un diálogo Plis Plas es aquel de menos de tres intervenciones y que, simplemente, no aporta nada. Por ejemplo, imaginaos una escena en la que se nos muestra a un personaje camino de un bar para tomar un café. Durante las dos o tres páginas que dura el trayecto vamos leyendo sus problemas y preocupaciones. Al fin entra en el bar y se produce este memorable dialogo:

    —¿Qué desea? —le preguntó el camarero.

    —Un café, gracias —respondió.

    A continuación, nuevamente se extienden otras tres hojas de divagaciones hasta que se produce la continuación.

    —Quédese con el cambio —le dijo al camarero.

    —Gracias —respondió.

    ¿Qué sentido tiene esa intervención? Ni impulsa la trama, ni nos caracteriza el personaje. Y si lo que pretendemos es dar tregua al lector con un poco de espacio blanco, ¿serán suficientes esas dos frases? Esto creo que también es aplicable a los educados saludos tipo:

    —Buenos días, Ana —saludó Juan.

    —Buenos días, Juan —correspondió Ana.

    Un diálogo es un arma muy poderosa como para reducirlo a eso.

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¡Saludos tinteros!